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01－String Quarter Op.130, 133－湯令儀
02－大提琴鋼琴奏鳴曲 OP.102 No.1－湯令儀
03－第1號交響曲 －湯令儀
04-第1號鋼琴協奏曲 OP.15－湯令儀
05-第2號鋼琴協奏曲 OP.19－湯令儀
06-鋼琴三重奏 大公OP.97－湯令儀
07-第3號大提琴與鋼琴奏鳴曲 OP.69－湯令儀
08-G大調變奏曲 WoO45－湯令儀
09-莫札特歌劇《魔笛》二重唱＜能感覺愛的男子們＞7段變奏曲－湯令儀
10-貝多芬莫札特大提琴變奏曲 op.66－湯令儀
莫札特歌劇《魔笛》詠嘆調＜是少女或小女人＞12段變奏曲
11-－湯令儀
1第14號奏鳴曲-月光 Op. 27－湯令儀
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01－Adagio in G minor－湯令儀
講座「2007-2008古典音樂的美感特徵」
2008-07-19 賴俊宏撰寫
「古典音樂的美感特徵」系列，是基金會成立以來，第一套透過音樂的系統歸納方式，來介紹音樂美學的講座。這是繼「西洋古典音樂史四十八講」(以CD型態紀錄)之後，劉岠渭老師與愛樂朋友們一同分享其豐厚研究積累的知性節目。
十二個講題的內容，可概分為兩大層面。一是音樂的定義。講述音樂藉著旋律、和聲、節奏，及音階、調性、速度、力度等樂音的基礎元素，如何被有意識的組合構成完整的段落，從音符單元排列，建構為具生命型式的篇章。第二個層次，是音樂的這些構成特徵，對人所引起的欣賞哲學。講述了音樂做為聲音的藝術，所產生的情緒、色調、語態，和織度、對比、風格等美學感觀。
「倫理」與「熱情」
希臘文“Ethos”(「倫理」)與“Pathos”(「熱情」), 被用以描述整個西方古典音樂的精神。它們被引申為代表古典的與浪漫的、理性的與感性的、和大眾的與私密的領域。這兩股力量以各種形態，支配音樂的主體內涵，代表大調與小調、光亮與晦暗、清晰與模糊、規範與偏離、均衡與躁動、古典精神與浪漫精神。自音樂的最基礎元素即含有此二力量，以不同比例塑造其性格，向外延伸形成曲風，更向外擴大形成時代風格。
海頓(Joseph Haydn, 1732-1809), 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)和貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)這三位大師的藝術，成就音樂歷史上「古典風格」的極至。他們曲風互相影響，從創作環境來看，一位是宮廷作曲家，一位是先為教廷服務，後來成為自由作家，貝多芬則是個完全獨立的創作者了。這是從中古世紀(Middle Ages)以來，作曲家成為一門專職後的大轉變，是故從他們的作品裡，可以循跡發現美學觀點的演變典型。
在海頓的D大調大提琴協奏曲(Cello Concerto, Hob. VIIb, No.2)慢板樂章起始，主奏樂器(大提琴)奏完主題後，樂隊也跟著哼唱了一遍，這可類比為君主與人民的階級關係，一呼百諾的對應象徵。貝多芬可就沒那麼乖順了。例如，在第二首鋼琴協奏曲(Piano Concerto No.2, Op.19)的迴旋曲樂章起始段落，樂隊同樣跟隨反覆著獨奏鋼琴的主題，然而，在外觀上，樂隊不再完全覆述鋼琴的古典式句型2-2-1-1-2(各句小節數)，而是擴充變化尾句成2-2-1-1-8. 莫札特離開故鄉薩爾茲堡(Salzburg)後，在維也納的十年，作品愈為精彩深化。如果將音樂作品中的古典精神與浪漫精神排在光譜的兩極，則莫札特立於海頓和貝多芬之間; 另一位維也納大師—舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828), 就完全站在浪漫的世代這一端了，聽聽這鋼琴細碎的呢喃註1…於是，浪漫之風就這樣吹拂了過來。
藝術發展的原則，在於本體的建立，與本體的偏離，兩者產生對比性的美感。偏離，即是「變化」的過程。例如：調性的轉變；語態「起、承、轉、合」中的「轉」；前述古典式句型中間的短句；或是奏鳴曲式的發展部段落。「變化」，是樂音流動的驅力，是通往新的可能之道路，也是粹練的過程。經過偏離之後，若再回歸到本體，則產生平衡，安定的美感。就風格而言，許多作曲家被定位為開創者，許多是深化者，許多則吸收新的元素，走出既定模式而開創新時代風格，如此的輪轉、交替。
「絕對音樂」與「標題音樂」
就內容而言，音樂所要表現的，可劃歸為「絕對音樂」與「標題音樂」。探討的是「自律」(Autonom)與「他律」(Heteronom)的意涵。前者論究音樂本身純粹的美，而後者觸及音樂本身之外的其他因素造成的美感，例如，對大自然景物，或是人文事物，包括：文詞、繪畫、戲劇、歷史事件以及心境、情緒上的聯想。
作曲家可能受到某個主體(Object)引發，成為創作動機。以貝多芬的C小調交響曲(Symphony No.5, Op.67)為例，流傳的軼事和其動機音型，指向一種標題—「命運」或「命運的敲門聲」。以音型特色來說，自有其令人聯想玩味之處。當然，即便可能涉及聲音的模仿過程，作者也達到了由淺層的擬聲，拓展到深層的哲理論證。再則，此曲由高密度之動機音型發展組成，這個過程與純粹音樂的意涵又甚為貼近，是其「絕對音樂」的面相所在。拿第六號交響曲「田園」(Symphony No.6 “Pastorale”, Op.68)來參照，儘管此曲也具樂章間主題關連和密集動機音型發展現象(特別是第一樂章)，不過，憑藉顯見的景物擬聲來看，不勞作者在總譜上的提示，這是鮮活的描繪大自然—人與大自然的音樂。
許多樂曲是否具標題意涵，有時是模糊難辨的，這主觀的牽涉到作者本身在創作時是否有設定描繪對象。就聆賞者而言，「絕對音樂」和「標題音樂」可視為對樂曲中「音樂的純粹性」和「音樂的標題性」的感受。在拉赫曼尼諾夫(Sergei Vasilyevich Rachmaninov, 1873-1943)的大提琴與鋼琴奏鳴曲(Sonata for Cello and Piano, Op.19)慢板中，儘管沒有標題，卻也能表現出悵然的、無奈的…標題感。雖是俄國人，但這裡的音樂不受限於斯拉夫民族風格；儘管沒有指示的描寫對象，他卻超越了能夠局限他的標題，表現了超越民族的情感。
曲例特色
器樂與歌樂是發聲之主要媒介，人聲的開發、運用，形成了藝術歌曲以及歌劇等，與詩文結合之藝術。老師在課程中所使用的曲例，在器樂曲和聲樂曲的選擇，也達到比例的均衡。除此之外，在講述各專題所列舉的樂曲型態，亦求多樣與含括性。例如，在「特定節奏」中列舉的曲例註2，涵蓋了各時期代表性作曲家的作品，器樂、聲樂之作兼具，管弦樂(含合奏)、室內樂(含獨奏)皆有。
另外，在介紹「時代風格」時，以各當代奠定或發展成熟的樂曲型態為曲例，直接切中核心且精鍊，例如，浪漫時期風格即以鋼琴個性小品(台中明德女中講座)和鋼琴協奏曲(台北YWCA講座)來解說。而絕妙好例出現於「音程」的曲例，在華格納(Richard Wagner, 1813-1883)紐倫堡名歌手(Meistersinger von Nürnberg)劇樂序曲主題裡，幾秒的瞬間，音樂好像在自我介紹般，依序展示了跳進、級進上行、半音下行等特徵。在「對比」的解說曲例所舉—樂章內段落的對比，使用了布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)為管弦樂所做的第一首小夜曲(Serenade No.1, Op.11), 其小步舞曲樂章內的兩個主段落—Menuetto-Trio, 同時具有樂器使用(木管為主相對於弦樂)、節奏(斷音與連音)和調性(大調與小調)的截然對比，這些樂曲有如大作曲家為我們所寫的現成音樂教材。
註1 舒伯特：即興曲 Impromptus, Op.90 No.3
註2 特定節奏模式曲例
韓德爾：小步舞曲 (選自「皇家煙火」組曲)
柴可夫斯基：阿拉伯舞曲 (選自「胡桃鉗」組曲)
布拉姆斯：德意志安魂曲，第二樂章
舒伯特：弦樂四重奏「死與少女」，第一樂章
李斯特：帕格尼尼主題變奏曲
莫札特：鋼琴奏鳴曲，K.331，第一樂章
「平安夜」
佛瑞：西西里舞曲
柴可夫斯基：第六號交響曲「悲愴」，第二樂章
撰寫：吳姈潔
【前言】萊夏是確立「木管五重奏」形制，並將木管室內樂帶入輝煌年代的作曲家。他寫下二十四首木管五重奏，十九世紀前半期曾深受歡迎，但他並未獲得應有的重視，以致於今日整個音樂界仍對他感到陌生。在他創作一系列木管五重奏的作品之前，管樂室內樂尚未得到重視。當時萊夏結合了巴黎音樂院技藝超群的五位管樂教授，從他們身上探尋每種管樂技巧上與表情上有待發揮的可能性；嘗試結合這五種樂器在音色、音域上的融合與變化，並將他所學源自維也納古典樂派的紮實室內樂作曲法，應用在這二十四首木管五重奏之中，使這些作品具有嚴謹密實的架構、內容。在這二十四首作品中，創作手法以及風格上也都相當類似，兼具了聲部與聲部間平衡的同時也強調出炫技的光輝燦爛效果，各種表現手法被安置地井然有序，整個音樂因而顯現出變化中富於統一、繁複而清晰的特質。
【樂曲解說】
萊夏於1811-12年間完成作品八十八之二的《降E大調木管五重奏》，他在創作這首作品時已能掌握各種樂器的特質，讓它們發揮各自的特性，彼此交談或相互競奏。萊夏在他的《自述稿》中提到，他是在經過第一次嘗試的失敗之後，花了許多時間去研究這五種管樂器的特性，最後才找到他所要的效果。他充分地讓這五種樂器在低、中、高音域間自由奔馳，並做出種種技巧上或表情上的變化。而作品中不同主題層出不窮的展現，以及不同樂器交互呈現的炫技樂段，除了製造出熱鬧活潑的氣氛外，也證明萊夏成功地在這五種樂器之間建立了平衡感。
第一樂章：緩板—中庸快板 （Lento-Allegro moderato）
在這個具有慢板導奏的奏鳴曲式（sonata allegro form）樂章中，尚可感受到維也納的遺風，音樂顯得較為穩重、矜持。樂曲開始是一段揭幕式的音樂，接著才由巴松管的獨奏將樂曲帶入呈示部的演奏，而由第一主題發展出來的炫技樂段也為呈示部的音樂增添了豐富感。發展部的音樂則被注入了進行曲風，並由不同樂器交互對談的方式演奏著主題旋律。隨著音樂的前進，在接近結尾處則越發緊湊，令人隨之屏氣聆聽，樂曲就在這熱烈緊湊的氣氛下結束。
第二樂章：小步舞曲：快板 （Menuetto: Allegro）
在四樂章的奏鳴曲架構裡，小步舞曲通常被置於第三樂章，但也有與第二樂章對調的少數例外，而萊夏的這首小步舞曲就是一個例子。萊夏的小步舞曲多半具有詼諧曲般快速、活潑、緊湊的特質，他也經常在形式與手法上尋求新穎的方式，以脫離傳統小步舞曲太規則的呈現。不過在他這首早期的作品中，除了已具有他快速緊湊的特質之外，形式上還未見多大改變。這首小步舞曲的主段（Menuetto）較為長大，也保有小步舞曲原本之性格；中段（Trio）則較短小，並由低音聲部製造出較為緊湊的節奏形態，音樂最後按照慣例回到主段做結束，是一首形式標準的小步舞曲。
第三樂章：稍行板 優雅地 （Poco Andante- Grazioso）
此樂章以多段落的樂段構成，中間出現的兩段不同樂段，與以第一段音樂為主體的變奏樂段彼此連接起來。在各段的變化開展之間，每樣樂器輪番上陣，展現各自獨特的表情與技巧；各段變化的音樂所表現出來的不同性格，也讓此樂章顯得格外豐富、多變。
第四樂章：終曲：快板 （Finale: Allegro）
萊夏在終樂章賦予了熱烈的生命力；主題的多樣化、炫技樂段的花俏艱難，再加上極快的演奏速度，使整個樂章具有光輝燦爛的效果。每個樂器如同好友之間融洽的對談，你來我往之際亦無太明顯的主屬之分，這種簡單、單純、亮麗的特性，正是受到巴黎室內樂風格之影響，而有別於維也納的繁複與多變，這樣的風格也成為萊夏在室內樂創作上的特色之一。全曲便在這種音樂語法自由以及充滿亮麗效果的氣氛下結束。
2007古典美感特徵講座
編號------主題-------------下載
02 第二講 音樂的性格...................呂小燕 陳振中
03 第三講 音樂的光、影、彩度........呂小燕 陳振中
04 第四講 音樂的詞彙...................呂小燕 陳振中
05 第五講 音樂的建構...................呂小燕 陳振中
06 第六講 音樂的織度...................呂小燕 陳振中
07 第七講 音樂的對比...................呂小燕 陳振中
08 第八講 音樂美學......................呂小燕 陳振中
09 第九講 聲情與文詞...................呂小燕 陳振中
10 第十講 歌劇...........................呂小燕 陳振中
11 第十一講 音樂的時代風格...........呂小燕 陳瑞津 陳振中
12 第十二講 時代裡的個人風格........呂小燕 陳瑞津
感謝呂小燕.陳振中.陳瑞津樂友筆記提供
劉岠渭－音樂遊樂園 東西方音樂盛宴
張淳惠 撰寫
（前言）
音樂、美術、舞蹈、戲劇並列四大美學。然而，音樂的聲音鼓動，卻是四大美學裡最直接最即時的感染力。音樂，是一種時間的藝術，其流動的形式需要懂得欣賞才能深入領略。
但是，以往我們總認為東西方音樂博大精深，必定枯燥難懂；音樂聖殿崇高就不願親臨感受。如果您還保有此刻版印象…可就落伍囉！廣達20週年慶致贈全體同仁的《藝饗》套書中：《悠遠的傳唱》一書帶領同仁賞析中國音樂；《人間的天籟》一書陪伴您我群覽西洋音樂。這些豐富的文獻資料提供了陶醉樂音的最佳良方。
有了資訊良方，更不可錯過優質且實體的音樂「美感體驗」。音樂的真正的美感體驗只能透過樂音本身傳達。福委會「世紀廣達登峰造極」系列講座中，特別邀請到「樂賞音樂教育基金會」音樂總監－劉岠渭老師現場施展音樂魔法，博學素養透過感性對話與音樂家的鮮活神采、迷人的導聆樂音在基金會盛情提供的百萬級音響中迴盪，將原本簡易的「廣誼廳」，搖身一變成為親臨音樂廳的愉悅盛會。
劉老師的「音樂會式講座」之美感體驗，需於現場「當下」直接感受；而無法用「非樂音」的文字代勞轉述…。故內文中將摘錄成導聆曲目或綱要提供給大家，並且分享老師對於美感體驗的一些看法，傳達沉醉樂音竟然是如此的簡單與真誠…您我都可以盡興享受！
撰寫：吳姈潔
【前言】管風琴擁有雄偉宏大飽滿的音響，強弱變化幅度巨大、音色具多樣性，加上它的聲響威力足以和管弦樂團媲美、對抗，因而被喻為「樂器中的帝王」。管風琴一直以來是天主教最神聖的樂器，在做禮拜或望彌撒時是絕對不能缺少的。到了巴洛克晚期，韓德爾（George Frideric Handel）寫下多首管風琴協奏曲之後，管風琴逐漸邁向獨立器樂發展的面向，雖然到了巴赫（J. S. Bach）又再度提升管風琴在教會或教堂之地位，但他同時也將管風琴作為獨奏樂器的發展帶至顛峰。爾後仍有無數作曲家為此樂器創作，留下許多膾炙人口的作品。
【樂曲解說】
巴赫：《D小調觸技曲與賦格》，BWV 565
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Toccata con Fuga in d, BWV 565
巴赫的一生中，管風琴的創作幾乎是不間斷的，其生前的聲譽也可說是建立在管風琴之上，不僅擔任過教堂與宮廷禮拜堂的風琴師，當時更以技超群倫的即興演奏本領聞名於世。他以演奏生涯所獲得的經驗，以及對管風琴的熱愛與敏銳的感受性，驅使了卓越的創作天賦，寫下許多精彩絕倫的作品。巴赫早期曾受到弗雷斯科巴爾迪（Girolamo Frescobaldi）、帕海貝爾（Johann Pachelbel）和布克斯泰烏德（Dietrich Buxtehude）等前輩大師的影響，之後將其各自的特色與傳統融合沉潛之後，再注入自身純熟內斂的風格，將管風琴推向一個藝術表現的境界。
《D小調觸技曲與賦格》約創作於1708年之前，是現今巴赫所有的管風琴作品中最為人熟知的一首，作品中依稀可見布克斯泰烏德其壯麗、絢爛風格的影響。樂曲一開始雖以慢板（Adagio）展開，但隨即湧現出滔滔不絕的華麗聲響，連續地十六分音符三連音裝飾奏風格的音群堆砌與音階式的流暢表現，兩者共構一氣呵成，呈現出以炫耀技巧為素求的觸技曲特質，不僅充滿熱情，更富有強烈的戲劇性。隨後在三十二分音符下行的經過段之後，重現十六分音符三連音狂風般的裝飾奏，不久即以完全的終止式結束觸技曲的部分。隨之而來的是一個三聲部賦格，主題由十六分音符的反覆音形構成（譜例1），第二、三聲部的答題也依序著進入。整體來說此首賦格並沒有用到什麼繁複的技巧，主要是以短音值的十六分音符與三十二分音符快速流動的表現方式呈現。曲末插入三十二分音符的宣敘調（Recitativo）樂段，接著經過極緩板（adagissimo）、急板（presto）、慢板（adagio）、甚快板（vivace）不同速度的切換之後，全曲在甚慢板（molto adagio）中悠然而止。
